每个画面都与作者个人的情感、心灵、人格具有某种神秘的对应关系。都是在“心”的基础上用一摄一、以万归一。艺术诞生于“感受”以至于感悟，中得心源，因而感悟则是艺术创作的核心与根本。

志松先生尊视自己的感受，用笔墨表现出自己的真实感受来，正是因为在创作之前因对象及情绪的差异，每次感受的不同而运用不同的表现方式和技法。

禅宗、华严宗和唯识宗在“心”与“境”的关系上都认为心境互依，没有无境之心，亦无无心之境。“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”

因而于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。借助这种佛学思维方式，“真识相融”就是要求在审美中以心击物，心境相融，我物交涉，心如明镜，万象自生。用石涛更形象生动的话来说，“山川托胎于余”，是境中有心；“余托胎于山川”，是心中有境；“山川与余神遇而迹化”，是心境交融，是最终归于一心。世涛突出“心”在审美主体中的统摄作用，“以我襟含气度，不在山水林木之内，其精神驾驭山川林木之外”。强调心于山川万物的冥会合一，“心期万类”。“心与峰期”，化客观物象为主观心象，化客境为意境。这种主体性审美观照要求心活、法活，不受法缚而直抒自我，表现性灵。要做到这点必须强调审美之心对艺术之法的超越。

自由地创造出寄托艺术家主观情感的艺术形象，这个艺术形象非但不受自然物象的制约，甚至完全可以不与自然相吻合，使艺术家的心性能得到充分的展现，使画面的精神在与“境”的拥抱中得到自由的飞升，这就是“真似”。

志松从八大山人的画面和画境中领悟到了一些精髓，以更强烈的象征性、抽象性来展示更深远的精神性。八大山人那凝练、冷峻的笔法，独待怪异的意象，已很难找到自然的特征。正如郑板桥题画时所说：“画到神魂瓢梦处，更无真象有真情。”越是不像越是见魂魄。画到精神漂泊处，无今无古寸心知。

志松先生首先是一位有一定修养的诗意艺术家，他的作品渗透了心中的空灵。绘画艺术家表现意境，很强调它的空间美。意境的一个重要特征，就在于“境生象外”。就是说，凡具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象外，还有一个与此相联系的无形的虚象，这个虚象有如空中之音、相中之色、镜中之花，可以感受到、体验到，却不可直接指点出来，因而产生言有尽意无穷的艺术效果。石涛画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月，皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竞成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三味。

南宗禅提出三种境界来说明心源与造化、人与自然的融合。第一境界“落叶满空山，何处寻行迹”，人犹自寻迹觅踪，隔绝于自然；第二境界“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客境犹动，仍有间距；第三境界“万古长空，一朝风月”，“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”之中才能证得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体。第一层次是审美感知，“心灵对印象的直接反映”，第二层次有气韵飞动，是“活跃生命的传达”；第三层次是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃为“最高灵境的启示”。

禅之冥思正是通过凝神息虑，而生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而由意念去感应大自然，于是花、月、山、水、也都在感应中有所反映、有所“通感”了。这是审美感兴中的高峰体验，审美的终极层次，它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在人类艺术史上，那些伟大的艺术家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。宗白华说：“画境是在一种‘灵的空间’，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”，这个空灵之美，就是宇宙心的体现。

道家是中国本土文化，其涵盖的内容包罗万象，道家思想是研究中国画的基础理论，若不明白这一点，则很难对中国画艺术有个全面的认识。

佛家文化自融入了中国本土文化之后，其所具有的美学理论对中国画乃至有建树的艺术家产生了更为深刻的影响。佛家对美的认识强调人的“心识”，“心”对美的认识起着决定性的作用。以佛家的理论来认识，没有“心”就无所谓美，美与丑都不是绝对的，即：美中有丑；丑中有美，美即丑；丑即美，美者不足傲；丑者不足卑，美丑一如，性皆为空。佛家还认为：“心”体现出的是人内在的本原精神与意识，并且以此决定对外在物质美与丑的认识，不同的“心识”对美与丑即会产生不同的理解与认识。因此，“心”对美的认识起到了重要的作用。

佛家对美的认识不但强调人的“心识”，而且还强调“圆融”，然而这一切都未离开色与空的关系。“色空”观是佛家对美认识之根本，“空即色，色即空，空不异色，色不异空，”是佛家对美的认识之核心，其中还包括“万物出于无”，“空为众形始”，“物质现象本性空”，以及“因缘所生法”等各种不同的观念，但归根结底爱是出自于对“色空”的认识。

佛家对美强调“心识”，其原因是认为“美由心造，心融万有”，因此而产生了“实有境无，境假识真”的意境论，并且提出了“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显，”的审美观。唯识宗认为“境”是由识而生，对境而言，有“取境”与“造境”两种不同的认识，所谓“取境”即人对事物的主观认识，所谓“造境”即人在虚幻中而得境故一切万法尽在自心中，凡所见“色”皆为见“心”。以一般的认识来讲“空”即无有，对艺术家而言“空”中见有，在中国画的艺术表现中有大块的“留白”其原理即来自于画家对空中见有的认识，这完全可以反映出古代画家对“空”的深刻理解，志松先生领悟着以“空”体现出了画面中之白即画面中之有，亦画面外之画，道出了佛家的“无相之象”的道理。此“空象”引发了“空白”之美，同时给观赏者带来了无穷的想象，“空中见有，以无藏有”，体现的正是中国古代画家以及艺术家志松先生追求的一种“无画之处皆成妙景”的艺术境界。

禅宗对美的认识更是“得大自在”，禅宗认为：“无念者，于念而无念”，“无相者，于相而离相”，“无住者，内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍”。所谓美来自于人的自心顿观，法界缘起来自于人的破执与自在之心，离开此执著于某，也就不存在“美”之意。可谓，佛家对一切“美”的认识皆未离开“缘起”，因为任何事物的发生都是由一定的因缘而产生，所以“因缘”是认识“美”及一切事物的基础。

“因缘所生法”的“因”指的就是“心”，这个“心”缘于外相之物而生境，由此更加证实了唯识宗提出“由心故显，心境相依”的道理。