工笔人物画的创新与综合
陈其和
（中国，广州，广州大学美术学院，510006）

  

    内容提要：本文从我个人工笔人物画的创作体验出发，探讨了传统工笔画在艺术多元化的今天，从观念、媒材到技法的创新空间与可能性，同时讨论了我对现代国画的文化基蕴、中西艺术交融和创新途径的具体认识和探索，并提出国画走向综合的一种前景设想，以期能抛砖引玉，启发同行们对当前的艺术状况做更深入的思考，为国画的发展尽微薄之力。

    关键词：工笔人物画、多元化、融贯中西、装饰性、媒介、技法、梦幻家园。

    这是一个批评显得过于热闹、反叛成为主题的艺术时代，但对于一个艺术家来说，成为批评的风景或致力于一味的反叛都很难相对持久地支撑与激发真正的艺术兴趣点，能够从深处触发艺术家灵感的还是源于真情体验的那些对生活点点滴滴的感动。传统工笔人物画之所以能在这样的艺术氛围中，仍保持着坚实的位置，其最根本处也在于它以对生活的感动触动着真实生活的受众群体。
    居于中国传统文化显学位置的儒学的核心内容是一个“仁”字，这个“仁”字意味深长地以“二人”两个字组成，引申其意，是关注人与人之间的共处关系，周汝昌先生在“红学论坛”中，把“仁”字的中心含义解释为“体贴”，这虽是一家之言，但它强调了中国文化和谐为人的特色。就是因为有着这样的文化底蕴，一部分基于传统材料和精神因素的工笔人物画，始终承担着向受众传达情感的功能，而没有把自己困束在学院派和精英精神的狭隘框架中，在当今的艺术环境中，这不能不说也是一定意义上的解放。但这种解放不是艺术家有意而为之的，正如上文所说，这是一种文化基蕴的自然散发，其基础是对日常生活的理解，是对艺术的传达功能的强调和人际间精神平等、能够共处交流的信念。它与水墨画的现代变革并不矛盾，相反，变革正是因为传统因袭的深厚；而完全不变的传统在现实中也虚假的，不存在，换句话说，传统的存在载体就是变革和创新。对待这个问题，罗丹曾有一段非常精彩的论述：
    ……尊重传统，把传统所包含永远富有生命力的东西区别出来——对“自然”的爱好和真挚，这才是天才作家（艺术家）的两种强烈的渴望。……所以传统把钥匙交给你们，而靠了这把钥匙，你们会躲开陈旧的因袭。也就是传统本身，告戒你们要不断地探求真实，阻止你们盲从任何一位大师。……[1](p1)

       一、守望传统，融贯中西
    这也是我对艺术的基本认识。在工笔人物画的创作中，我最深的体会就是艺术创作来源于生活，艺术创作表达艺术家的情感，在一规律中，传统与创新是不可分割的一体，它们为了感动心灵的美的目的，相辅相成地贯穿在我的工笔人物画创作的整个过程中。
    在创作每一幅画时，我总是希望能充分地、完善地表达出自己的艺术感受。艺术创作不同于临摹和写生，但临摹和写生是创作的基础。临摹是中国画最重要的学习方法之一，传统的美术教育历来以临摹为学习起点。中国画进入明清程式化渐强的时代后，临摹几乎取代了写生，成为国画唯一的学习方法，中国书画中的大量意象模式，就是以这样的方式流传下来的。而，“写生”作为中国画一个重要概念，也早在五代的画院时期就被提了出来，千百年来，写生这一传统一直被画家们认真传承着，写生的对象和范围不断得到扩大。西画传入以来，写生又有了新的内容和手段。当代国画人物创作把临摹和写生基础融合为一体，正是经过长期的临摹和写生，为我最终的创作打下了坚实的基础。黄宾虹先生画了数以千计的写生才能在创作过程中一挥而就。这是写生与创作、生活与体验的有机结合。当我们真正融入生活，去体验生活、体验自然时，慢慢地就会在发现生活中的美，正是那种微妙的不可捉摸的生活之美打动着创作者，使创作者有一种强烈的绘画表现的冲动。
    中国绘画创作历来以表现文人气质为中心，强调中国哲学认知观的体现，它以超越性为最高准则，提倡创作者自身的修养，重视在创作过程中主题精神的参与。顾恺之所谓“迁想妙得”正表达了在构思艺术形象的过程中，“迁”画者的思想，深入地去认识和选择客观世界而“妙得”，这是艺术形象再现的一种路径。与之相应的是，中国绘画十分强调澄怀观物，或者说他们把自己看成物中的同类，借以缩短生活本身与心灵的距离。在创作过程中，画家将自己特有的思想感情融入到观察对象之中，与其融合，通过画家对事物的深刻认识和强烈的感情与丰富的想象，使作品表现出独创性和典型性。同时，“迁想”的过程又是一个忘我的过程，古人云：“忘乎物，忘乎文，其名为忘己，忘己之人，是之谓入于天”。这一点在中国画创作的整体风格上是很吻合的，也是一个全心全意搞创作的人的起始点。缘于“迁想”才能“妙得”，即艺术作品要出自真实的生活，而又要揭开大千世界的神秘面纱。通俗地说就是要深入生活，只有深入才能使“想”有所可“迁”，使“得”有源而出，落实在画面上就是要营造出深远的意境、无尽的趣致。但时代与生活的变迁，无论从创作者还是欣赏者来说，传统的绘画意趣已远远不能满足审美心理的深层要求。我力图在我的作品里，在传统的含蓄、柔美的氛围中，融入现代的生活情调。这种情调的捕捉，即体现在画面大势的取舍上，也体现在具体形象的刻画和细节的处理上。在《野浴》一画中，我在红叶、淡墨、渐变的花青色和大量空白营造的幽深气氛里，刻画了三个极具现代气息的女子，她们健美的身躯，都市化的发式和妆颜都曾深深地触动了我创作的灵感。而画面一角隐约的汽车形象，把都市的喧哗推向远方，更衬托出主体画面的宁静，也更深一步表达了现代文明中，人们对自然自在的向往。在《晚晴》中，我刻画了一位饱经风霜的老人，这种对世俗人情的表现，在传统人物画中是很难见到的，但它感动了我，我要把这种感动也传达给观众。画面的构图很传统，人物居于主要位置，大量使用了空白，但我利用绢色，通过淡色渲染，给空白增添了实在背景的效果，让画面有了一种现代感。
中国传统人物画中最基本的造型语言是线条。线，既是一种观察方法，也是一种有效的表现途径。面对所要刻画的对象，画家所考虑的是线的提炼、组织和韵律，在这种过程里，最能体现画家的能力、修养和艺术灵性。传统的线条强调笔法的变化和墨韵，但这无疑会增加色彩表现的难度。为了增加画面的现代感，我有意削弱了线条的笔法要求，使线条更单纯，甚至有硬笔线条的意味。安格尔曾经说过：“永远不要在模糊不清的轮廓中涂上那种和轮廓线并行的色彩，颜色应该涂在线条自身上面。”[2](p49)这启发我赋予线条以色彩的内容，把传统的独立于色彩的墨线，转换为能与色彩统一的有色的线，但又不使线迷失于色彩，我始终坚持让线来完成主导的造型功能，有时还有意增加它的装饰色彩。在《野浴》和《处女地》中，人物头发与衣纹的线条排布给写实意味极强的画面带来了一抹平面装饰的气息，使画面更符合东方的审美趣味。
    色彩的突破是中国人物画创新的重点，如何既保留传统国画在色彩上重意韵、意境的特征，又能提高色彩的造型与视觉愉悦的表现力？我首先将素描的概念引进了人物画中，用单色的深浅浓淡的变化塑造人物的形体。这种单色的造型方式既不同于传统的平涂的色彩使用方法，也不同于西方完全用色彩造型的方式。用这样方式塑造的人体有着坚实的写实特征，在画面上形成立体的块面，与平面化的装饰性块面相交错，制造出变化丰富，起伏有序的运势来。在用色的创新里，光效果的引入使画面增添了更为微妙的美感。需要强调的是，我使用的光，不同于利用视觉科学原理，对光的直接描绘。这是创作者心中的灵光，它在不违背造型原则的基础上，更侧重于表现情绪和意境的功能。《野浴》中，那利用大块的空白营造出的弥散在远景与近景之间迷离的光雾，使画面有了丰富饱满的空间和距离，无疑也会触动观众心中最柔软的情愫。在《夏日》中，衬托着沉实的背景颜色，少女的身体似乎已经成为一个散发着柔光的发光体，将一种柔润、宁静、干干净净的美呈现在观众眼前。

     二、媒材与技法的突破
    二十年前，李小山提出：“中国画已经到了穷途末路”，引发了美术界对国画前途的一场大讨论。二十年来，中国画在沉默中探索，今天它还保持着强劲的生命力，这似乎已经对那场讨论做了一很好的回答。但这不能说，李小山的论点和那场讨论是毫无意义的，事实上，正是这样的争论，触发了人们对国画传统进行重新认识，激发了艺术家们对革新国画的新鲜理解和无限想象。
艺术品作为一种产品，首先是物质的，艺术创作要具体地落实在媒介、材料和技术上。因此艺术的创新也要在这三个方面有所突破。我曾经分析过现代京剧在传统京剧上革新成功的原因。作为国粹的京剧，在与西方乐器的结合中，产生了一种流畅、高昂、颇具现代感的新的唱腔和旋律风格，被广大群众喜闻乐见，被接受本身就说明了这种革新的成功。如果把现代乐器重新换回京胡、二胡等传统乐器，现代京剧即使还保有现在的唱腔和旋律，也将失去其特有的魅力，这是媒材在艺术中重要性的一个很好的例证。传统的国画以墨为骨，“墨分五色”的观念，也直接导致了国画克制用色、提倡意念色、观念色而排斥视觉效果上的色彩表现的特征。我的工笔人物画创作首先要突破的就是传统的“墨”的范畴，借鉴日本绘画在用色上的经验，将丰富的色彩引入到绘画中，使色彩不仅不再依附于墨势，而且有了独立的造型、抒情功能。但这种色彩革新的基础仍然是中国化的，我尽量追求色彩的和谐与水性的气质，在国画的诸多传统中，我努力把这一点保留下来，以表现我所向往的东方式的自在、宁和与纯净的美。
在注重写实的工笔人物画中，使用大面积的装饰性块面，是我的另一种尝试。比如在《野浴》中处于中心位置的背向人物以墨色花纹为主的衣裙、《少女》中人物的服装、《红凌》中人物身下的床饰等，这些块面都极具装饰性，在立体的画面上形成了平面化的色区，使绘画有了真实与梦幻的交错感，并增添了一份凝重。其实，在立体画面上使用装饰效果的先例早已有之，上世纪初期维也纳分离派的代表人物克里姆特就堪称这方面的先驱。按着他自己的理解，他的这种画法直接来源于东方绘画的启示，但他把这种东方式的平面装饰敷衍得极为繁复、艳丽，成为他渲染凄艳与残酷之美的直接手段。我在这位大师的作品中得到了颇多受益，可我重新审视这种源于东方的平面装饰画法时，我发现，它给我打开了另一条路径，那就是通向清澈、善意之美的路径。
    传统的媒材，也可以在技法的层面上，利用新的技术创作出全新的效果。我在绘画创作中，大量使用了新方法以造成丰富多变的肌理效果。在《红凌》、《少女》等作品中，背景的肌理处理既弥补了传统空白对现代审美需要的不适应，也以其非人工的意趣打破了传统技法与笔墨的高度统一，形成了一种流动、变化的美，给宁静的画面带来动感。《秋霜》是一幅从题材、构图和笔墨要求来讲都很传统的作品，但我在酣畅淋漓的水墨里，大胆地使用了冰雪的画法，造成霜起晚秋，天地间一片清凉的意境，画面一角，一对猩红的小鸟点出了一片凄冷中，经风寒而犹在的人心的热烈。
    技法的探索是无限的。因为一个时代有一个时代的审美要求，也就有一个时代对艺术家的评价。而我个人认为，在今天这样媒体发达、媒介多元的时代，人们普遍存在着浮躁心理是正常的，问题是，一个艺术家如何在喧哗的文化浪潮中得到真正宁静的、属于创作而不是人事纷争的空间。这对一个艺术追求者来说，实在是太重要了。不同媒介的互相渗透，走向互动综合，是这个时代艺术的必然趋势。“……现代绘画就造型而言，所面对的已不仅是艺术家和客体两者之间的关系。他们的关注点是艺术家的心灵感受和主体思想，以及艺术精神和艺术观念的表达。而艺术观念的表达则离不开对艺术本体语言的探索……尤其自塞尚提出自然和画面同等重要的观念以后，人们对于对象和画面的认识已经发生了根本的变革，但是这种视觉方式和表现方式却没有进入到我们的视野中。……”[3](p100-101)而这也正是国画探索的新的空间，我的画也会进一步与现代、抽象、装饰艺术甚至电脑艺术相结合，以开拓国画更为广阔的领域。

     三、北方、梦幻与家园
    任何一种形式的艺术创作都离不开对生活的感受、知识的积淀、阅历的积累。诸如，作家，作曲家，表演艺术家，虽然他们运用了不同的表达方式，呈现给观众的是不同的感官触动，但他们表达的无不是心灵深处的真实独白，传达出各种各样的真实情感。一句话，艺术才是艺术家心灵的归宿，精神的家园。
    就我个人而言，我把自己的工笔创作称之为“北方情绪绘画”，因为我所表现的大部分是北方生活。我生长在北方，在我的内心深处，北方的黑土地永远是美丽和亲切的，黑土地上的生活永远带着一种瑰丽的色彩。离开故乡以后，这种对北方的眷恋更化成了一种梦幻，常常在我脑海中萦绕。我知道，距离已使我把北方的美神秘化了，同时这也是一个美的纯粹化的过程。在我心中，北方的美已不再附着于实实在在的物、事和过程中，而被提炼成一种梦幻的存在。但正是因为这种至诚的爱和诗意的梦幻，使我找到了我的艺术归宿，我满怀谢意地把它视我精神的家园。
那天地沉默的灵性和激情，或许就是一个启示，一种意义。把也许只是比较纯粹的美感体验，它使人激动，使人欢娱，这种梦幻家园的体验直接来自我自身对生活的接触和感悟，复杂，深沉而且微妙。在寻求北方热土的艺术道路中，我在时刻寻找自然与自我所共有的本质与和谐，即“忘己”。所以我选择的这条路注定是纵横而没有路标的广阔黑土。它是那么复杂而沉静。因此我对北方的情愫体现在一件件关注个体经验和视觉感官的作品上。当我真正融入了北方，把自己变成北方的高天厚土时，我才得以激发出灵感，宣泄出一种情感，这也是我作品中所关注的独特的现代美的所在。
    我想我的工笔画作品所展示的是北方的精神，同时也体现了北方人对北方水土的感情，北方的人民、北方的黑土地在我内心深处是神圣纯洁的。同样，在其他地域，空间与时间的体验也会不同的感受，艺术上所追求的净土和圣地具体地体现在时代生活和个性化的审美体验中，它们或是平淡无奇的风土人情、或是朴素婉约的物象所构成的深层意象，我们只有沉浸其中，积郁于心的情感才能得到释放，精神才能得到自由，也只有如此应运而生的创作才能具有强大的生命力。
     在《新装》、《晚晴》、《野浴》、《清泉》等一系列工笔画创作中所呈现的北方的劳动人民的生活状态归根结底都是我对生活体验的饿一种表达，使我在哪个梦幻中的北方世界里，反复寻找着自我。在反复描绘的过程中逐渐深化着我的艺术情感，表达着我对这个世界的眷恋和向往。




注释：
①引自《罗丹论艺术》，1页，沈琪译，吴作人校，人民美术出版社，1978年版。
②引自《安格尔论艺术》，49页，朱伯雄译，辽宁美术出版社，1979年版。
③引自《走向综合》第100页到101页，姜陆、葛鹏仁主编，河北美术出版社2003年版。