汪国岛先生寄来他的葡萄工笔画新作，展读一过，怦然心动：色彩华美艳丽，笔法巧密精细，形象栩栩如生。与其他的工笔画画家相比，他的葡萄工笔画确实呈现出自家面目，有新材料，有新气息，无论用笔还是设色， 其精谨细腻和形神兼备的程度都超越了他的同仁。
       葡萄入画的历史很早，现存最早的葡萄画是宋人画的，先是工笔葡萄， 后来才有写意葡萄。历史上较早的葡萄工笔画，是南宋林椿的《葡萄草虫图》（纨扇），左边是三丛葡萄叶子， 右边枝干上安静地趴着一只蜻蜓，中间部分是一串青绿的葡萄，笔法工整细致，构图疏密有致，画面设色艳丽高雅，传达了大自然的生机盎然。林椿是画院待诏，和宫廷其他画家一样， 讲究技法，重视形神兼备，走的都是“工笔”的路子。

       现存写意葡萄画最早的作品，是宋末元初画家温日观的墨葡萄，其手法以深墨点染又不失湿润，表现出葡萄的明暗和体积，人称“温葡萄”。“温葡萄”属于“写意画”的路子。到了明代的徐渭，写意的成分又被放大，画家几乎不在意葡萄的形状了，他那幅有名的《墨葡萄》今藏于北京故宫博物院，最能代表他的大写意绘画的风格：草书一般的藤枝从右往左披展，随意涂抹点染而成的团团葡萄倒挂其下，不求形似求神似，笔墨恣肆，风格疏放。
       工笔和写意，本是绘画的两种技法，没有尊卑高低之分，可是元代以后， 随着文人社会话语权的提升，文人画占据了画坛的主流，文人们视工笔画为不能登大雅之堂的“俗画”、“匠画”。一直到今天，仍然有不少人持有这样的偏见。对此偏见，徐建融先生给予了历史分析和中肯的批评， 徐先生认为，中国画传统在 21 世纪的弘扬，要取更高的传统； 而更高的传统则是以工笔画为主的唐宋传统，而不是以写意画为主的明清传统。因为在徐先生看来， 唐宋传统是注重“画之本法”的绘画性绘画，而明清传统则是注重“画外功夫” 的非绘画性绘画或书法性绘画。
       六朝时期的《古画品录》是中国绘画史上最早的绘画论著，谢赫第一次提出了绘画“六法”的概念，既是对前人绘画的理论总结，也对唐宋绘画创作起着重要的指导作用。唐代张彦远《历代名画记》叙论中对“六法”又做了进一步阐发：“昔谢赫云，画有六法：‘一 曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，五曰经营位置，六曰传模移写’。自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰： 古之画，或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。可以看出， 他们两人最看重的是气韵生动和骨法用笔。而其它的几项法则，在绘画过程中的重要性要稍次一些。
       “以气韵求其画，则形似在其间矣”，其实说的就是形神兼备，也就是说，“气韵”是不能脱离“形似”的。可是到了明清文人山水写意画的时代，“形似”的要求已经变得无足轻重，气韵则似乎是指笔法、墨色的私人自娱。这样一种绘画习气，偏离了唐宋传统。倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”不求形似，自娱的东西就是“画外功夫”， 就是诗文创作。以徐渭的墨葡萄作为例子，徐渭题诗道：“半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭表达的意思很清楚：我这半辈子落魄潦倒，忽忽已成一老翁矣。我独自站在书斋中，任凭晚风吹拂。既然明珠（比喻自己的才华）无人赏识，那就把它们扔掷在这些野葡萄当中吧。
       徐渭以其丰富的书法线条与浓淡、干湿的墨色变化，写出了葡萄饱经风霜的命运。假如没有这首诗题在画的上面， 人们很难一眼就分辨出徐渭画的就是葡萄。这大约就是“书法性绘画”的特征。民国陈师曾在《文人画之价值》一文中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”他对文人画的总结和思考，是比较深刻的。
       汪国岛先生的老家在黄山脚下一个美丽的乡村，村子在县城附近，东面是缓缓流淌、宽约百米的富资河，唐朝的祖先在河中筑了堨坝，寄望于把河流带来的富裕留在这里，故给村子取名富堨。富堨有不少历史遗迹，譬如富堨老街、莎萝园、九如桥、五福庙等等。莎萝园里有一棵高大的红豆树，掉落在树根四周的几百颗红豆，从各自干枯的硬壳中探出红红的身子，很是抢眼。十八年前那个夏天的上午，汪国岛站在浓荫覆盖的树下，向我介绍这座有着三四百年历史的园林建筑。据说，明清时期， 徽州及外省的文人墨客常常在此聚会， 作画赋诗，带动了乡俗和民风的雅化。耕读传家是徽州的传统，汪国岛先生的祖上也不例外，耕田、读书、作诗、画画，构成了他们的日常生活。
       少年时期的绘画，是从工笔开始的，后来父亲才向我传授山水写意的文人画。汪国岛平静地叙说着他心底的记忆，眼神中不时闪出一种坚定和执着的光芒。看得出来，这种目光来自他对绘画的执着热爱。后来，汪国岛考上南京艺术学院，又去上海美术学院读研究生班，从陆俨少、唐云、吴青霞、司同等艺术大师学艺，他的山水画技艺有了很大提高。从他的《拟石谿笔意》图，不仅可以看出他对于传统技法运用的得心应手，譬如山石的描法、皴法、墨法等等无不毕肖石豁，但仔细看他删繁就简的取舍处理，笔墨中又呈现出一种异于石谿的温润气度，这是汪国岛个人的笔墨审美趣味。
       山水写意画的继承和创新，是新时代画家们面临的课题。汪国岛推崇黄宾虹的积墨技法，并在自己的绘画中有所创新。譬如《江南小景》、《溪山烟雨》、《江山如画》等作品中的笔墨， 和黄宾虹“黑密厚重”的风格有些接近， 受黄宾虹的影响比较明显。但比较分析两人的作品之后可以看出，两者的面貌还是有很多不同，汪国岛的作品显得疏朗明亮一些。汪国岛追求的只是通过笔墨的浓淡处理，使作品在形式上具有积墨技法“厚重”的效果；在构图上，他也避开了黄宾虹“黑密”的布局，尽量做到疏密有致。   
       在画了多年的山水写意画之后， 汪国岛又回到“画之本法”。汪国岛认为，唐宋传统的工笔画是最接近“六法”体系的。近些年，他画了很多花果、虫鱼、鸟兽等工笔画，他的愿望是想在工笔画的继承和创新方面有所突破， 就此而言，他工笔葡萄画的成就尤为明显。
       “六法”的第一条是“气韵生动”， 这是对作品的总要求，指作品的整体要有栩栩如生的活力。张彦远说的“以气韵求其画，则形似在其间矣”，没有“形似”的前提，“气韵生动”则无从谈起。汪国岛的工笔葡萄，给人的第一感觉就是“气韵生动”，鲜艳欲滴的果实、绿意正浓的叶子以及静卧斜枝上的松鼠， 共同构成了大自然的盎然生机。作品不单单是接近形似，更是达到几欲乱真的程度。
       唐宋以来的工笔画，“形似”的效果基本停留在平面的层次。清康熙年间，意大利传教士郎世宁来到中国，他仔细研究中国工笔画的绘画特点，借鉴西方油画的技巧，以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。与唐宋工笔画相比，郎世宁绘画的创新之处，就是造型准确、精细，更有立体感。可是，郎世宁的绘画技巧，在之后的中国工笔画发展道路上并没有得到很好的传承和创新。汪国岛的工笔葡萄工整细致，有强烈的立体感，实际上也借鉴了西方油画的经验，多多少少带有郎世宁绘画的影子或受到郎世宁绘画的启发。
       “骨法用笔”是指作品中的物象要有能站立起来的骨相、骨力，而骨相、骨力是需要通过笔法的线条来实现的。工笔画的线条与写意画的线条是完全不同的路子，写意画的线条可以随心所欲地变换粗细，而工笔画的线条是以“白描”为主，“白描”服从于造型的需要。千百年来，工笔画家在绘画实践中创造了许多生动多变的线条，譬如工笔人物画中的十八描法，花鸟画中的勾勒、双钩、夹叶等等，这些构成了丰富的线条艺术语言。细观汪国岛的葡萄工笔画， 游丝描用的最多，果实和花瓣的边缘都是游丝描虚勾，用线虽然细淡，但具有弹性和质感，传达出了葡萄的骨相、骨力，所以看上去粒粒饱满，晶莹剔透， 充满生机。这样一个效果，正是得力于线条运用的准确细致和顺滑流畅，没有断点和毛渣，不犹豫，不拖泥带水，下笔干净利落。
       除了“气韵生动”、“骨法用笔”， 工笔画更强调“随类赋彩”，指根据物象的类别，赋予不同的色彩。郎世宁工笔画最鲜明的特色，就是色彩的层层晕染，加上自创颜料的使用，让人无法效仿。20 世纪 80 年代以来，沉寂了几百年的中国工笔画开始复兴，一个被称为现代工笔画的运动悄然兴起，各路画家在创作理念、思维、色彩、技法等方面大胆探索，丰富了现代工笔画的表现能力。其中最引人注目的就是“赋彩”之原料和工具的多元化， 从水墨扩展到水彩、胶彩、丙烯、金银箔，从毛笔、板刷到手掌手指等等， 无不拿来使用和探索。在这个探索与创新的历史进程中，汪国岛的工笔画也做了很多尝试。以他的葡萄画为例，“随类赋彩”有他自己的理解，他说， 层层晕染的功夫，肯努力的画家都可以做到，但颜料的创新需要不断的试验，试验成功需要漫长的过程；另外， “赋彩”不仅是机械地赋予物象以原来的色彩，而是根据审美的需要，可以调整物象色彩的亮度和深度，使之更加富丽堂皇。汪国岛这种认识，是符合中国工笔画的艺术原理的。

       中国工笔画艺术一个重要特征就是富丽堂皇、秀丽清雅，其中最高的艺术典范就是敦煌壁画。这种富于装饰性、富有东方色彩的绘画风格，不仅体现在宫廷画院的卷轴画中，也体现在民间画工的壁画、年画和版画当中。今天的画坛，虽然有多元文化的交流、碰撞和融合，画家们有更多的机会汲取中外视觉艺术的营养，或采用新材料，或使用新技法，但中国工笔画富丽堂皇、秀丽清雅的重彩风格始终没有改变。
       工笔画的继承与创新，是一个大课题；如何创造出具有中国气派和时代精神的工笔画，是画家们“永远在路上” 的追求。我期待着汪国岛的绘画更进一步，更上一层楼。（张小平/文）