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刘哲 |
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浅 议 中 国 画 的 笔 墨
时间：2014-11-4 14:19:40 点击次数:4774 |
深圳画院 刘哲
【摘 要】：笔墨即中国画用笔用墨的基本方法。随着中国画的发展，笔和墨的关系在不同时期也呈现出不同的发展趋势。本文用了3个部分分析了自魏晋到清代的部分画论著作对于笔墨的论述，阐述了以笔为主、笔墨并重、笔墨的超越这一发展过程。
【关键词】：笔 、墨 、 超越
一、以笔为主
以笔为主的中国画用笔用墨方法在魏晋时期体现得较为明显，这一时期的山水画尚未成熟，人物画占画坛的主导地位。人物画的表现手法是以线为主，通过线条的勾勒来塑造人物形象，因此用笔被广为重视。
顾恺之作为魏晋时期人物画的杰出画家，不仅在绘画技法上创造了“如春蚕吐丝”“春云浮空、流水行地” 的“铁线描”独树一帜，他的画论著作对用笔也有很深入的阐述：“若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）。从顾恺之的描述中我们可以得出一个结论，即这一时期的画家已积累了丰富的用笔经验，能够通过观察不同的表现对象选择相应的用笔技法，并对用笔有了理性的认识，认为用笔变化万千，“难以言悉”。
南齐的谢赫写出了我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作《古画品录》。他以古代绘画实践经验为基础，提出了一整套的“六法论”艺术标准，即：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。
“气韵生动”是对艺术表现提出的要求，即绘画要表现出对象的神韵。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的技法层面，如造型、色彩、构图等方面。“骨法用笔”,是指“笔墨”的效果，例如线条的韵律、顿挫、节奏、变化和装饰等。谢赫的“骨法”是指用笔的艺术表现。当时的绘画是以线条勾勒来造型，靠用线的准确、力度、韵律和变化来塑造形象，因此他用“骨法”来说明用笔的表现力。谢赫之后，“骨法用笔”成为历代评画的重要标准。
二、笔墨并重
经过魏晋时期的酝酿、发展，唐代与五代时期山水画发展起来。这一时期的画论进一步确立了用笔的重要作用，并逐渐重视用墨。
王维、王墨提出了“笔意清润”、“水墨渲淡”的理念，墨的运用也越来越受重视。
五代的荆浩是第一个将笔墨并重的人。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不行，如飞如动”，他在《笔法记》中不仅对用笔进行了详尽的阐述与总结，还进一步提出了笔有“筋、骨、肉、气”四势，即“笔绝而不断谓之筋”、“生死刚正谓之骨”、“起伏成实谓之肉”、“迹画不败谓之气”，这四势是指用笔的四种方式，以及由这四种用笔方式产生的不同视觉的艺术效果。
荆浩在《笔法记》中专门为山水画创作提出了六条标准，即“六要”：一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。他把谢赫“六法”中的“骨法用笔”从“用笔”一端发展为“笔”和“墨”两个内容，这是水墨山水画出现后中国画艺术新的成就。荆浩把“笔”、“墨”作为两个对等概念范畴提出来，是因为他从山水画的发展和演变中，解读出前人的成就和局限，他在《笔法记》中说：“项容山水，……用墨独得玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。” 因此，他在《图画见闻志》中郑重提出笔墨并重的主张：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾采二者之长，成一家之体。”
随着山水画的用笔、用墨技法的发展，用笔被进一步肯定的同时，用墨逐渐进入到画家和理论家的视野。荆浩首次将笔、墨列为对等的两个范畴，他认为笔、墨在绘画中的造型和表现中扮演着互补的角色，两者是不可或缺的，好的作品必须是笔墨并重。可以说五代的荆浩开启了笔墨并重的时代，他起到了承上启下的里程碑式的作用。
三、笔墨的超越
中国画经过唐、五代的跨越发展，至宋代出现了文人画的概念。我们从文人绘画的演变可以看出，早期文人画的提倡者和参与者都有着极高的艺术涵养，宋元时期的绘画不再单纯的追求笔墨技巧，而是对笔墨提出了更高的要求，迫使笔墨超越自身，从单纯的绘画技法中解脱出来，承载了丰富的人文底蕴，成了展现画家才情、人品、胸襟、学识、逸气的媒介。
众所周知，苏轼是宋代文人绘画的代表，他明确区分了“常形”和“常理”，认为“形似”不是目的，绘画要深入就需要有“高人逸士”的胸襟和造诣。苏轼在《东坡题跋》中云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。” 他认为画工画取形状物，而士人画取其意气，更具有气韵和意境。
宋代文人不甘于单纯的存形状物，追求“以形似之外求其画”的审美倾向。欧阳修在《题盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”他明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。” 。这些都是文人画家以自己亲身创作的体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。
宋代郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”郭若虚的“气韵非师”论是指绘画在乎的是人品才情，要求画家要有人品胸襟、诗书才情。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。如苏轼、文同、米芾、赵孟頫、王庭坚等人，都有极其深厚的学识修养和高远的艺术境界。
宋代自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画的独特之处。南宋邓椿《画继》中云：“画者，文之极也。”王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“维摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”奉王维为文人画的始祖，在于王维的绘画意境高远，内涵丰富。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。
随着宋元文人画家援书入画，建立文人画的写意概念，笔墨语言才真正超越了以状造形的阶段，笔墨被赋予了更为丰富的人文内涵。
到了明朝中期，文人画繁盛，迎来了以笔墨独立表现情感的文人画的新时代，并显示出笔墨从造型功能中独立的趋势。
董其昌是这一时期的代表人物。他从自身的创作体验中明确感觉到一个抽象的山水艺术表现形式，所谓“胸中丘壑”、“笔底烟云”，他将笔墨与丘壑分家，并与精神境界相联系。他把只描述“丘壑”的画家称为“作家气”，把笔墨称为“士气”。董其昌实际上指出了艺术创作的新方向，这就是中国画的笔墨。对董其昌而言，绘画几乎等同于笔墨，即艺术的表现必须超越图像再现的范畴。 董其昌的观点对清代的影响尤为深远，清代的龚贤说道：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑奈何？……笔有笔法，墨有墨气。一笔得则俱得，一笔不是则满纸皆败絮。” 龚贤进一步阐明了笔墨对于绘画成败所起的决定性作用。
清初深受董其昌影响的“四王” 以笔墨为核心，逐渐成为统领画坛的主流。但“作画第一论笔墨” 的做法却使得笔墨走向了程式化，逐渐导致了笔墨技法上的僵化和视觉形式上的定式。针对这一现象，石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出“笔与墨会，是为氤氲”，他认为笔与墨的结合要如同天地之元气相会合般自然、和谐。他提出向古人学习，向自然学习，他的“借古以开今”、“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等创新的艺术主张，提升了中国绘画中笔墨的审美层次，在中国画史上具有十分重要的意义。
综上，在古代画家们的艺术实践和画论著作中，笔墨的性能被深入发掘并得到高度发挥，笔墨伴随绘画和时代的发展从单纯的技法变为品评绘画成败的标准，在不断的演进中经历了以笔为主、笔墨并重、笔墨的超越的发展历程。从笔墨发展的历程我们可以看出中国艺术的超越精神，以及笔墨蕴含的中国文化内涵。我们只有深刻认识古代绘画中笔墨的发展历程和意蕴，才能以正确的态度去对待当代中国画的笔墨问题.
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