王伟成
 浙江省义乌市文化馆

内容提要：
     文章认为周昌谷的人物画中有着很浓厚的传统意味和文人情怀。他不以创新为目的，而是从传统绘画的固有价值出发，以写意花卉技法画中国式的意笔人物画，凸显了一个艺术家独立的艺术品格；作品无论从笔墨、用色、题材等方面都体现出了潘天寿、林风眠等老一辈画家的深刻影响。
     关键词：周昌谷 人物画 传统
一、
     上世纪五十年代以来的新中国时代，周昌谷和绝大部分画家一样有着某种艺术创新的自觉，“浙派人物画”作为一种地域画派风格的成功实践，已经一定程度上说明了问题。其要旨就是在熟练掌握西方素描捉形的基础上，又要尽力弱化素描的明暗关系，凸显中国画的笔墨特色；亦即用所谓结构素描的方法，创造性地运用了写意花卉的笔墨技巧，固守住中国画独有的笔墨韵味，并从传统人物画和敦煌壁画的学习中坚守住了以线取势的中国画特色。如此一来，“浙派人物画”不仅与中国传统人物画拉开了距离，同时也明显不同于同时代其他地域的人物画创作。当然，作为浙派人物画内部的每一员又是有着各自不同的用笔用墨的特色的。正如潘公凯先生所言，其中的“周昌谷学养全面，对传统深有研究和感悟，对形式语言、笔墨韵味特别敏感，……他把人物当花卉来画，清灵洒脱，明艳而超逸，别开生面”。
而他上学时曾受林风眠先生及其所带来的西画影响甚深 ，留校任彩墨画教师后又受潘天寿等人的中国画固有价值教导。从周昌谷传世不多的理论著述中，也可以看到其对笔墨创新的自觉思考和总结。他对于优秀国画人物技法的核心观点是：一方面“必须是中国式的”，另一方面“必须是现代的”。我认为概而言之，首先是强调要守“旧”，二才是创“新”。周昌谷的做法是除了从古代的意笔工笔和白描人物画中去探求，或者从意笔技法发展较快且技法相对丰富的山水花鸟中去探求。特别在谈到洋为中用的描写光暗问题时，他认为“可以不使用表现光暗的技法，也可以直接描写光暗”，且在“描写之中光暗要服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息”。 他特别强调要寓明暗于笔墨之内，反对以小笔墨去刻意追求明暗。周昌谷在一篇遗文中，比较细致地分析了笔墨创新的标准问题。他认为笔墨创新的方法分工具的改革和造型方法的改革，而最终认定的标准：一是坚持民族的创新，认为中国画并不是凡是中国人画的画都算中国画，也不是凡是在中国土地上画的画都算中国画，它是有传统作为依据的。中国意笔人物画是以“意”为主的，是要以中国传统文化的意为主，但又认为复古不是创新；同时突出强调要有强烈的个性风格。当然，“创新”要有创造力、艺术性和美感，否则所谓的“新”也算不上创新。
     从他现有存世的主要作品来看，除了人物题材清新生动，人物造型准确传神之外，正是在对传统花鸟技法和题材的创新运用上有所突破，一方面强调出线条或者墨块的笔墨意趣，一方面又大胆用色、艳而不俗，走出了大写意人物花卉画的新路。这不仅符合林风眠先生所谓的“中西融合”的观点，同时也无悖于潘天寿先生所说的“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性”的看法；周昌谷的艺术实践和相关理论标明两者并不一定是针锋相对的。
二、
     英国艺术史学者哈斯克尔认为：和艺术反映时代的观念相反，“时代有时反映艺术[the age sometimes reflects the art]” 。也就是说，一个有着独立艺术品格的画家，在面对强大的艺术传统和滚滚的时代洪流过程中，肯定会服从于某种艺术本体内部的发展规律而寻求某种风格的创新，却并非是以时代的风潮来影响自己的艺术趣味和面目。对于像林风眠、潘天寿等这样杰出的艺术家来说，道理概莫能外；艺术品格的独立有时候比所谓的道德人品更为重要。周昌谷从林、潘两位老师那里得到的最大影响，或者说他们之间最大的共通之处，就是对自身践履的艺术语言有着充分的自信和坚守，不会因政治形势或者艺术潮流而随意变幻。这或许是成为一名真正的艺术家的重要品质。诚然，无论东方或者西方，其艺术经典并非是腐朽而要被捣毁，却只是高妙技法的学习继承本身就徇非易事，更别侈言有所超越了，因而投机取巧者只能是为“求新而新“。孰不知“旧也是新”，真正的成功者能用“旧瓶装新酒”，在反映时代的同时又超越于时代。这也就是为什么现在越来越多的人明白了“基础”的重要性。
从周昌谷的艺术道路看，他也是逐渐才明白了这个道理。浙派人物画的成功固然与周昌谷等人经历过严格的西画素描造型训练有很大的关系，但能在新中国人物画的风格上独树一帜，却和在杜绝民族虚无主义形势下潘天寿等老先生提出的“要把脸洗干净”的重要指导有着更为内在的逻辑关联。这与其说是让周昌谷们创造了中国人物画的新风格，毋宁说是进一步肯定并强化出了传统中国画，包括传统人物画的固有艺术价值。除了突出以线取势的捉形手法之外，更直观的表现则是尝试了人物和花鸟，甚至是山水的结合。从周昌谷的早期水墨人体写生到大量的速写作品可知，他有非常高超的人物造型能力，但正是为了强调对传统中国画艺术价值的坚守，才有了我们所见比较多的且足以代表周昌谷艺术风格特点的意笔人物画作品。也就是说，他在达到了能熟练地很像地描画人物基础上，却更进一步地不求“像”，这才是深入传统而又从传统中突破出来。显然，他进入的是中西两大传统，最终固守住中国的艺术价值传统而做出突破。
     潘先生反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”这种观点起到了决定性的作用。他认为“中国画捉形，用线勾大轮廓而不用明暗，这是中西不同之处”，“中国古代捉形的方法，必须用线捉的”。在造型问题上，潘先生发现，“古代有些画家，到自然界去捉形象，太注意外在的形象，往往艺术性弱，也就是说神情特点还捉得不够，到古人画中临摹，去找形象，艺术性却比较强”。正是基于类似这些观点，周昌谷等人都对古代白描技法练习下了苦功夫，在人物脸部造型上虽然注重外形的相似，但是极少皴擦，亦即“脸洗干净”，只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一写。如1954年画的《两个羊羔》，人物面及手皆不用干笔皴擦，更不画成素描，只在眼窝等处用湿笔一点，然后用湿润的颜色表现。墨衣裙如画大荷叶一样，水墨淋漓。周昌谷、方增先都经过花鸟画的技法训练，因而在意笔人物造型上，运用了相应地用笔方法。顾生岳、宋忠元、方增先等人在回忆自己的学习经历时，也都认为潘天寿等人潜在的影响作用，“他们的观点不是课堂上宣布的，而是在私下里传播的”。
     潘先生在山水花鸟融合的创作中把以线取势做到了极致，山石大多以线勾勒，却少用传统皴法，而是代之以墨点或赭色平涂。其线条“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”，追求古人书法用笔的效果，讲究骨力气势，继承并拓展了中国画线条本身的美学内涵。这种“传统创新”的探索成果无疑对周昌谷有切实的典范作用。周昌谷在一幅指墨人物画《山花》中女性手持的野花形象，基本上同潘天寿《雁荡山花》的野花造型类似。这种借用无疑说明了他对潘天寿花卉造型的高度认同。然而全面地看，也恰恰是有了林风眠先生给他带来的西方绘画造型的视野，及林先生自身的艺术探索实践，才促使了他对传统中国书画艺术高妙的更深入理解。潘先生说过，“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意”，因此，传统是不论中西的，中西传世经典对后学都有丰厚滋养，而对中国画品格有深刻认识的画家来说既不能妄自菲薄，也不可固守拘泥。
三、
     中国绘画史上，工笔重彩或白描艺术中，艺术性高表现力强的作品和画家都有不少，但水墨阔笔技法的作品和画家就比较少了。仅有后人所知的石恪和梁楷等人，仅有像《李白行吟图》和《泼墨仙人图》等作品。所以周昌谷认为，可以从意笔技法发展较快、表现手法丰富的山水花鸟画中去探求，或者借助于别的艺术。
     潘天寿的绘画是巧妙地放大对山石和花卉的描画，既体现现代的构图法则，又不失去传统笔墨技法，这样一来，他的作品既是传统的中国画，又是具有现代意识的中国画。周昌谷用传统花鸟的技法来画人物画，同样体现了这一点。甚至在画名题款上也经常照潘天寿的样用隶书题写，比如《吴昌硕先生像》、《画家黄宾虹先生像》等；或者学潘先生也用指墨法画人物，不仅造型准确，而且线条老辣拙重，展示了颇为熟稔的笔墨技巧。如《泪祭》、《傣族姑娘》、《送肥图》等指墨画作品同样透露出了高妙的笔墨韵味。当然，周昌谷最为重要的用笔用墨的做法，是有意识地尝试用花鸟画中的阔笔点厾法。在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》一文中，他专门对此做了总结。他认为意笔人物和意笔花鸟画的技法基本相同，其艺术要求都是用笔简洁与表现丰富的矛盾统一。周昌谷对书法的用笔八法和国画用笔等都进行了分析，总结出的原则就是去芜存菁、为我所用。比如画人物的头巾和帽子，他就以点厾法来画，具体运笔时用卧笔来掠，简洁有力。周昌谷擅用泼墨法和破墨法来画人物衣饰和头脸部。他认为破墨一般在花鸟山水中使用较为得力，然而经过他的实践，发现破墨用来画眼效果不错。具体就是先在眼部点淡墨，然后蘸浓墨点在淡墨上并留出高光，如此既有眼珠，又有眼白，并有浓淡墨相破的中国画中特有的渗透效果，能服务于相应的艺术表现。从周昌谷的叙述及相关实践中，可以看到他对中国式画面趣味的强调。虽然相高光、明暗、透视、色彩等都是西方的绘画观察视角，但在他那里最终都可以服务于有传统意味的意笔人物画，渗透出高贵的文人情怀。这些正是从对传统用笔用墨技法的传承发展中显现出来的。
     而进行人物和花鸟结合的尝试，更清楚地表明了周昌谷自己对于传统花鸟画艺术语汇的探究和把握。因为如果没有对花鸟画相关技法的长期训练和熟练掌握，只是为了结合而结合，那只会画蛇添足，破坏人物造型和画面格调。这和传统文人画讲究“诗书画印”四绝的审美追求是一致的，画面各要素只有互为助益，才能提升画境，反之，则一损俱损，得不偿失。周昌谷描绘人物脸部特征“似”的同时，更多借助了传统意笔人物和写意花鸟画的技法，来对具体人物进行造型。虽然有像《山阴道上》这类早期的主题性绘画作品，相对写实地叙述人物群像的生产劳动场景；更多的却是从传统中国画审美品味出发而创作的“人物花卉图”。也就是说，他会刻意地不寻求人物透视和结构的准确，而多用一些阔笔和墨块来组织人物躯干，从而更好地表现传统中国画特有的韵味。
    [作者简介]王伟成，毕业于中国美术学院，艺术硕士。中国美术家 协会会员，义乌市美术家协会副主席，中国民主同盟盟员，金华市政协委员，义乌市专业技术拔尖人才，义乌市书画艺术中心主任。