王伟成
[摘 要]永乐宫的壁画以三清殿壁画最具特色保存也最完整，是研究中国绘画以及中国道教的重要资料以及遗产。壁画人物服饰变化丰富而且线条精美流畅。人物场面，神彩又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，所以被称为“朝元图”。本文主要从三清殿的人物造型、服饰、图式排列方面进行梳理考察，一方面有助于理解三清殿的绘画程式与风格，另一方面也为观念史以及思想史的考察做基础工作。
[关键词]永乐宫；三清殿；壁画；道教绘画；宗教绘画
位于芮城县城北约三公里处的龙泉村东的永乐宫壁画组是我国壁画艺术的瑰宝，其中三清殿的壁画尤为精美。
永乐官三清殿的壁画《朝元图》是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的宗教壁画巅峰之作。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解到其艺术上的渊源。
虽然朝元图极其明显地为一定程式绘画而成，但是人物形色各异，约三百头像均各具神态无有雷同之处，实在是令人惊叹。人物高度均在一米九以上超出了正常人的现实比例情况。基本上人物肖像分左侧面、右侧面、正面、正侧面四种格式；饰佩物包括衣服、头饰、握器则融合了儒家、道家的宗教元素。
《朝元图》在布局图式上也并不是独特独有。在唐吴道子《五圣朝元图》之后还相继出现过类似构图的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。
这样看来，对《朝元图》神仙布列的考察不仅可以考察道教相关思想观念，还可以对梳理一些绘画风格以及程式上的传承关系有益。
1.朝元图人物形式风格
1.1人像构成
《朝元图》壁画高达4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，是永乐宫壁画中的重点。人物以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神，按对称仪仗形式排列。围绕主神，28宿、12宫辰等神将天兵在画面上徐徐展开。就壁画呈现的结果而言，有全身像，半身像，后排的有的只有头像。
如图1-1中，太乙与雷神诸部（局部），前方诸身神像是以立身像出现，而后方雷神则仅有胸像以上。排列在前的站直，有些直立后仰，有些躬身向前，神态各异。 而台九灵太真金母元君像，图1-2，则是坐像端庄恭敬，头顶华盖神情怡然。
一般排列是以一个主神尊坐于前，旁置一祭台，领列其部诸神。其主神居中，而文官在左翼后侧武官在右翼后侧。主神左右侧分别各有一侍女（玉女），后面均有两位撑扇随从，这中图式结构在每一位主神上都有体现。如图1-3、1-4也是如此。也有不是坐像的主神如侧的图1-5。
图1-1 太乙及雷神诸部（局部）
图1-2 台九灵太真金母元君像
1.2朝元图人物的冠弁
三清殿《朝元图》中286位神仙以八位主神为中心描绘成富丽有章的仪仗队，对大殿的主神“三清”进行朝见。每位神仙服饰造型各具特色。四川美院的耿纪朋从《朝元图》人物冠弁的形制入手讨论人间服饰制度对神仙世界的关联。[1]对于人物身份界定的依据和根据主要参考王逊先生的《永乐宫三清殿壁画题材试探》。[2]本小节主要根据二位在这方面的研究成果为基础提出自己的一点意见。
在前檐墙东部壁画共有四位神像。青龙真君戴小冠[又称平巾帻]，三位功曹戴直脚幞头。
图1-3 台九灵太真金母元君像及周围
图1-4 朝元图右侧局部
图1-5 朝元图右侧立身主神像
位于东山墙壁画以昊天金阕至尊玉皇大帝以及后土皇地祗为主神共六十九位神仙像。其中除了玉皇大帝戴十二旒冕以外，另有七位戴十二旒冕的神仙，分别是酆都大帝和扶桑大帝以及五岳大帝。[3]后土皇地只戴凤冠，另有戴花冠的玉女一位、梳双鬟髻的玉女一位、少女双鬟髻的玉女一位、布包髻的玉女一位。这些神祗中戴进贤冠的有茅赵玄朗真君、盈真君、九疑仙侯、三位酆都神众、三位四渎神、两位仙曹以及十二元神中的八位神祗。另外，这十二元神中的另外三位神祗戴远游冠与前述八位不同。还有十二元神之一与四渎神中的一位戴异形冠，具体依据和根据和种类还有待进一步考证。
梓潼文昌帝君戴直脚幞头，天篷大元帅披发，翊圣黑杀将军扎抹额。戴皮弁的六位分别是破邪力士、明星大神以及四位酆都神众。一位神祗头带笼冠还有四位裹交脚幞头，扎抹额的天丁力士天兵等等。头戴小冠的四位是三位三元将军以及飞天神王的装扮。太极仙侯以及两位酆都神众戴小冠并披风帽。两位仙曹以及一位酆都神众头戴金冠装扮。戴小巾、东坡巾、浩然巾的分别为寿星、福星、禄星，另有一位戴东坡巾的四目老翁。[4]
中天紫微北极太皇大帝为主神绘制在壁画东部，戴十二旒冕。周北斗星君、左辅、右弼、三位三台星君、两位仙曹以及四位廿八星宿星君七位头戴进贤冠。六位戴小冠的廿八星宿星君和三位传经法师分别戴莲花冠(两位)以及星冠为饰。月亮星君戴凤冠，太阳星君戴通天冠，水星星君、金星星君以及两位玉女都戴花冠。土星星君戴风帽，月孛星君披发，天罡大圣戴小冠。火星星君、木星星君、罗硏、计都以及四位廿八星君都戴奇形小冠。紫气星君戴金冠。
在后檐墙西部壁所绘制的主神为勾陈上宫天皇大帝头戴十旒冕为饰。三位历代传经法师戴莲花冠(两位)以及金冠两位玉女戴花冠。戴进贤冠的有廿八星宿星君十位、南斗星君两位、天官、地官以及身份待考证的七位。有五位戴远游冠的分别是四位廿八星宿星君以及一位南斗星君。以及水官戴凤翅冠，四位戴貂禅冠的分别是两位仙曹以及两位香官。有一位侍者戴幞头，三位南斗星君的冠式奇特，有待进一步考证其类别。另外有三位身份不明戴小冠以及一位戴浩然巾的仙官。
三清殿西山墙壁画以戴十一旒冕的东华相木公青童道君以及戴凤冠的白玉龟台九灵太真金母元君为主神。其左右侧分别有戴标着八卦符号的进贤冠的八卦神以及十位太乙神，太乙神四位戴通天冠，六位戴进贤冠。太乙神两位侍臣戴簪笔进贤冠。佑圣真君披发，天猷副元帅则有簪饰。戴浩然巾以及小巾的分别被认为是孔子以及仓颉。着幞头带披肩的是两位香官。雷公戴金冠，电母着花冠，雨师戴飘飘巾[5]。
壁画前檐墙西部壁画共四位神仙。画中白虎真君戴小冠，三位使者裹交脚幞头、扎抹额为饰。西扇面墙外侧壁画以东极青华太乙救苦天尊为主神，冕前九旒，后十一旒。有玄元十子中的五子位于东扇面墙外侧，分别戴莲花冠(三位)以及金冠(两位)为饰。玄元十子中的另外五位中两位戴莲花冠，三位戴金冠，有两位玉女戴花冠。戴通天冠的两位以及一位戴皮弁者的身份待考。
东扇面墙外侧壁画中南极长生大帝戴十二旒冕，其三位玉女分别留布包髻、双鬟髻、大盘髻。戴进贤冠的三位、戴小冠的一位以及戴风帽的一位的身份待考。后扇面墙外侧壁画为三十二天帝，分别戴九旒(可能是八旒?)冕。 尽管这些服饰冠饰非常复杂，有许多都还没有分门别类，但是仍然有个初略的统计结果，《朝元图》壁画286位神仙中:
戴冕的有四十五位；
戴通天冠的有九位，
远游冠的八位，
进贤冠的八十八位，
貂禅冠的五位；
戴小冠的二十位，
八位戴皮弁，
一位戴凤翅冠，
另外有二十二位冠式奇特，为武弁的变形。
戴金冠的十二位，
莲花冠的九位，
星冠以及五老冠的各一位，
戴月牙冠的两位。
十五位戴幞头，
四位戴直脚幞头,
七位戴交脚幞头，
一位内戴小冠，
外罩幞头，又似笼冠。
内有冠而又披风帽的五位。
扎小巾的两位，
东坡巾的两位，
浩然巾的三位，
方巾以及飘飘巾(纯阳巾)的各一位。
披发无冠巾的三位，
扎抹额以及簪饰的各一位。
女性神仙戴凤冠的有三位，
共十三位戴花冠。
另有九位女性神仙分别留双鬟髻、少女双鬟髻、布包髻、百合髻、大盘髻等。
冕可分为，大裘之冕、衮冕、毳冕、冕、玄冕等，分别为无旒、十二旒(或九旒)、八旒(或七旒)、七旒(或六旒、或五旒)、六旒(或五旒、或四旒)、五旒(或四旒、或三旒、或二旒、或无旒)。[6]宋代的天子之服中大衮冕无旒、衮冕十二旒，[7]皇太子衮冕九旒，诸臣祭服在唐制衮冕九旒、冕八旒、毳冕七旒、冕六旒、玄冕五旒的基础上，宋初省八旒、六旒冕。功能一直是以祭祀对象的不同而变化，诸臣依地位高低依次有五冕、四冕、三冕、二冕、一冕的区别，同样依祭祀对象不同而变化使用不同的冕服。元代则在前代基础上又有简化。[8]
对于东华帝君，勾陈大帝，太乙救苦天尊的特殊的冠冕式样耿纪朋也暂时没有找依据和根据，可能是画师的问题，有待进一步考证。
另外《元史•舆服一》中提及到：
“元初立国，庶事草创，冠服马舆，并从旧俗。世祖混一天下，近取金、宋，远法汉、唐。至英宗亲祀太庙，复置卤薄。今考之当时，上而天子之冕服，皇太子冠服，天子之质孙……下而百官祭服、朝服，与百官之质孙，以及于士庶人之服色，粲然其有章，秩然其有序。大抵参酌古今，随时损益，兼存国制，用备仪文”[9]。
元史中载，天子衮冕为十二旒，皇太子衮冕为九旒，大臣祭服冠为笼巾貂禅冠，獬豸冠，七梁冠，六梁冠，五梁冠，四梁冠，三梁冠，二梁冠等。[10]三清殿壁画的绘制虽然与元定制舆服制度时期相合，却并未与此时的服饰制度相合，耿纪朋还认为主要是是参照了较早的粉本[11]。
1.3《朝元图》肖像风格
《朝元图》近300尊肖像神色各异，无有雷同之感。诸部神祗主神面向三清，其余个随从根据所处空间有整体的倾向。归纳起来有正面图1-6、往左侧面图1-7、往右侧面图1-8、全侧面图1-9四种情况。从神情上来讲，8位主神一般神情端庄静穆，而其部神则有端庄严肃的，也有交头接耳的，东张西望的。使得整个长卷画面在肃穆中不显紧张。值得注意的是，每一位主神的部神都有一位或者两位活泼表情的肖像 这些肖像随着主神所面向的方向都有个整体的倾向，如果主神向右侧则其部各天官均向右侧，但是其中都有二位或三位天官会表现出不同的角度，可能为了画面显得更轻松。
图1-6 正面肖像示例
图1-7 往左侧的肖像示例
图1-8 往右边侧的肖像示例
图1-9 全侧面示例（含义特殊角度）
2.《朝元图》图式
2.1构图朝向
《朝元图》整幅壁画，靠左边的主神以及其部神多往右边侧身，而在壁画中间的则正面居多，靠壁画右侧的诸神则往左边侧形成：诸神视线汇集于假设的观看者处。这方面笔者认为，诸多神的视线汇集处正是“太清、玉属、上清元始天尊”（三清）所在的位置。即作者假设的视角正是三清三位尊神的视角。如下图1-10所示。
这样看来，壁画创作者的安排是显而易见的，这与纸本朝圣图的构图方式有很大差别，也可能是此壁画所特有的构图方式。通过肖像的方向轻易的表达出来，实在是令人惊叹。
这中构图虽然也沿用了中国古代常用的散点透视之法来安排空间关系，但是就整体的空间布局而言，这表现出了左右不同的特征。这一点在三清殿的壁画中表现出来非常不同于纸本绘画的透视关系。
图1-10 诸神朝拜的方向正是三清所在方位
另外还应注意到的是，这些左右侧分别侧面混合起到的作用不仅仅舒缓紧张的气氛。比如朝元图左边的肖像大多往右看，但是他们中有2—3个往往要往相反的方向看。如图1-11。
图1-11 多角度侧面混合的特征
图1-12 视觉空间传递示例一
一般认为，这种在一组左侧中混合少数右侧面的图式是为了活跃气氛以及更加生动。确实，所有人物都向着一个方向却是显得呆板，再加上墙面整幅壁画除云朵之外几乎没有晕染，则更显得死板。但是，如果就把肖像所朝向的方向理解为此为止，则有可能忽略和错过更重要的东西：视线空间传递。如图1-12、1-13所示意。图1-12中，主神向前方看去，后侧两边各一位异常视角的仙官，他们的实现依次传递后形成一个空间。而图1-13中除了同样的一个空间，之外更明显是A、B二位仙官的视线穿透主神背后是的画面透气。并形成一个松动的空间。
还可以看出，以主神为界，两组视觉焦点都被主神切开，其中AB视线明显穿透主神背后的空间。一方面主神的空间感更加强烈，另一方面整过画面也活起来了。这样看来，笔者以为，三清殿壁画的创作者在其中有意识地加入不同侧面以及视角的肖像，其意除了安排整个队列的秩序之外还应有空间策略。这种空间策略的图式在其他主神的队列中也常见。如图1-13，图1-14，图1-15均通过画中人物视线的传递以及人物方向营造出一个空间来。 现存绘画作品与《朝元图》最有可能相关的是《朝元仙仗图》。但是无论是有题榜的武宗元的《朝元仙仗图》，这种壁画中的图式在纸本绘画中却较为罕见，特别是整张图，左边人物向右边侧，而右边人物向左边侧这种焦点式的朝向以及视觉方向。
图1-13 视线空间传递示例二
图1-14 视觉空间传递示例三
图1-15 唐张萱《捣练图》空间视线传递分析图，局部
实际上这中构图的空间传递安排关系，在中国画纸本和绢本材质的创作中并不罕见，这一点是相通的。只是三清殿的壁画表现得更程式画。美国艺术心理学研究学者鲁道夫•阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在其《艺术与视知觉》中就注意到了这一点。比如传为唐张萱的《捣练图》中就已经有了这样的空间安排，如图1-15。
2.2朝元图母题探源
关于道教《朝元图》的图式，最早可以上考到唐吴道子的《五圣朝元图》。这是唐吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品了，也是了解唐吴道子艺术成就的重要依据和根据。《五圣朝元图》原来是画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上有画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；而西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。
现在所流传的《朝元仙仗图》可能是就是《五圣朝元图》的部份粉本。宋代的画家武宗元也曾在老君庙重新画过《五圣朝元图》。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。这两张画都不同程度地保存了唐吴道子遗风，是其典范作品。
宋武宗元的《朝元仙仗图》，可能是现存绘画作品与《朝元图》关系最密切的。但是无论是有题榜的武宗元的《朝元仙仗图》，还是唐代作者未考的《八十七神仙卷》的另一本，这两本都是以四方天帝为中心，而以众多天官组成的行列的图式。这样看来与三清殿的《朝元图》以八位帝后为中心的神祇体系有很大差异。
高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗这唐玄宗以前的五个皇帝称五圣。王逊先生引证五代杜光庭《道教应验记》时说东华、南极、西灵、北真四大神王“金甲天衣”的戎装像是依照华清宫朝元阁样塑造的，否定了《朝元仙仗图》与华清宫的关系，进而也可否定《永乐宫朝元图》与华清宫样的关系。[12]笔者认为，这一说法尚代进一步考证。
图1-16 宋武宗元《朝元仙仗图》局部
《五圣朝元图》已经没有现存版本了，但是宋武宗元《朝元仙仗图》（图1-16）和作者未知的唐《八十七神仙卷》(图1-17)传为根据《五圣朝元图》所作。我们从其风格中可见其联系。这几幅图的关系纠缠不清，包括其作者学界都尚有争议。但是对于已经没有图像的《五圣朝元图》为唐吴道子所作却有一致的认可。
图1-17 唐佚名《八十七神仙卷》局部
显然永乐宫《朝元图》与北邙山老君庙《五圣图》是否有传承关系，是值得进一步商讨的话题。王逊先生以阎立本的《历代帝王图》以及敦煌中唐194窟的《听法图》为参考资料进行论证，认为“就已知材料看，永乐宫三清殿的《朝元图》是这一种结构图发展的最后的高峰——完成了最繁复的形式。三清殿的《朝元图》群像行列的创造是以唐代发展起来的，宋初兴盛的道教以及佛教绘画为基础的。”[13]这一段话又有不妥的地方，因为笔者认为《朝元图》在某种程度上，如前面一章的图式分析，是一种新的构图。极有可能是全真道对神仙谱系的重新编排的图象化表达。
实际上，我们对壁画的了解还处于起步阶段，八位主神的身份还没能得到进一步证明。在此之前也没有在文献中八位主神的并列提法。而显然这八位主神并不是包括吕洞宾在内的八仙的概念。这可能与全真道的兴起有关系。
参与主持修建永乐宫的宋德方曾与其弟子秦志安等，在平阳玄都观校定《大金玄都宝藏》，搜罗遗逸，补其亡缺，成书在乃马真皇后称制的第三年(1244年)，共七千八百余卷，仍沿用前金《玄都宝藏》之称。[14]“以披云所刊《道藏》经版，委宫辇贮是宫，故宫门益崇。”[15]对于全真道刊行《道藏》，陈垣先生曾有论述：“或问全真家可以刊行《道藏》，第一全真崛起，本不属以前道教；第二全真重要在修养，何用多书?曰：全真家之刊行《道藏》，将以承道家统绪，留读书种子也。何以承道家统绪?汴京既覆，人鉴林灵素辈之误国，对道家渐失信仰，王重阳崛起而改革之，河北景从，本无籍乎传统也。经历数世，乃始觉无征不信，欲引古人为重，于是全真传自钟、吕及五祖之说出焉，五祖谓东华子、钟离权、吕纯阳、刘海蟾、王重阳也。据王粹《七真赞》，七真本为重阳及马、谭、刘、丘、王、郝六子，至是以重阳为五祖之一，乃增孙不二为七真，《金莲正宗记》倡之，前此所未闻，此信道不笃之过也，《长春道教渊源》辟之，是矣。然全真既刊行《道藏》，隐然与从前道教相接，全真初兴，其势不能自成一藏，今全真诸集，得附《道藏》以传，此其利也。”[16]笔者认为永乐宫的壁画创作也与《道藏》的重刊作用相近。
我们知道王逊先生认为东西山墙帝后面前的珍异陈设七宝炉、金莲、三光、玉华与王重阳开创全真教时五会中四会的名称相关，五会分别是文登七宝会、宁海金莲会、福山三光会、蓬莱玉华会、掖县平等会。他还认为对东华帝君的重视是全真教自身特点的反映。[17]王逊先生也谈及金母以仅次于三清的道教道神出现，除《上清灵宝大法》外前所未有。[18]但《朝元图》又不是《上清灵宝大法》神仙谱系的简单摹写。所以笔者也认为这里显然有重新组合壁画主题内容的问题存在。
今天见到的《朝元图》中是否存在全真道五祖七宗的形象以及“历代传经法师”是否就是全真道的祖师或其化身。这些问题这些都有待进一步考证。
2.3人物象征与比例
《朝元图》中各人物形象具有一些象征含义，比如二十八星宿、紫薇星斗等这些都明显与天象有关。这些人物按照尊卑等级关系又有比例上的不同。
《上清灵宝大法》上保存了宣和神祇系统的三百六十分位详细名目，大致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、历代传经法师，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属，天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等城隍土地及以上各种神祇所属兵马。这一系统成为以后制作壁画的主要依据和根据。
三清殿《朝元图》不仅反映了道教神祇的完整体系，而近三百身群像，有男女老少，有壮弱肥瘦，有动静相参，有疏密错致，在多样中取得和谐。线条劲健而富有气势，壁画色彩精丽而沉着；各个不同的虚构神仙经过艺术家的精心构思，塑造了形形色色的世间形象，基本上和世间等级有密切关系。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之颜，武士的英烈之貌，儒贤的高识之风，玉女的端严之态，神鬼的威慑之状，隐逸的遁世之节，都各有差异。曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。而这些人物有根据其阶级的不同在大小比例上表现出明显的差异。
壁画中天篷元帅、天猷副元帅以及二十八宿、四曜等一些组，组合了人、兽两种怪异形象，使人感到惊讶而又觉得有似曾相识之感。人格化的禽兽，也就是画家利用所了解的兽的特征，来突出了人物的特殊性。这种以人物尊卑关系来确定大小比例关系的造型与布局，并不是三清殿壁画所特有，但是在宗教类的绘画中比较明显地具有程式特征。比如我注意到敦煌的壁画和龙门石窟也有这中情况存在。但是在纸本的绘画中则并没明显地表现出来。就这些神祗人物的比例而言，主神身高一般在2米多，远远超出正常人比例，根据人物身份尊卑而设计出不同的比例。这是永乐宫人物比例安排的又一大特征。
2.4图像与历史
关于三清殿壁画的作者是谁实际上还有待商讨，在三清殿内原来三清塑像背后的扇面墙内侧的云气壁画上，有“河南府洛京勾山马君祥、长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间、殿内斗心东面一半、正尊云气五间。泰定二年六月工笔（毕）。门人王秀先、王二侍诏、赵侍诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、说待诏、方待诏、赵待诏”和“河南府勾山马七侍诏正尊五间，六月日工毕云气”的铭记。题记除记明所画为云气外，都未涉及其它壁画具体内容。显然不是整个壁画的作者而是部分作者。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记的内容。说明这只是彩画作者，而不是指从事整个殿中所有壁画的画家们。
但从现有铭记可知这一堂壁画以及建筑藻绘可能均完成于元泰定二年（公元1325年）左右。显而易见壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。我们知道的纯阳殿壁画完成于至正十八年（公元1358年），是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿带领人绘制完成。这样看来三清殿极有可能是朱好古亲自参与了制作。
朱好古在这一时期参与制作的还有稷山小宁村兴化寺后殿的《弥勒变》等图，在兴化寺后殿北墙上有：“襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕”题记。其庚申为元仁宗延祐七年（为1320年），笔者认为朱好古可能是完成兴化寺壁画后，转至永济从事三清殿的壁画绘制。这一点可以从兴化寺壁画风格与之相近可以得到佐证。同时出现在朱好古家乡的壁画也可以证实是朱氏领导了两地的壁画艺术的绘制。显然朱好古是当时当地著名的绘制宗教绘画的领班，笔者认为推测他绘制完纯阳殿之后就参与了三清殿的壁画绘制是合理的。
关于朱好古，《山西通志》卷三十记：“朱好古元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画”。
在南壁东侧西上角有题记：“禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志”。后壁正中上方右侧也有画工题记：“禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”。可知这些壁画的作者及完工时间。
重阳殿壁画基本上也继承了纯阳殿的表现方法。采用49幅画面来描述王重阳一生经历，具有连环画的特征。就时代而言稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，这样可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），尽管破损亦较严重当尚能辨识。仅从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍然具有历史价值和艺术价值。
从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，当仍为朱好古门人这一派系匠师所绘。这样看来三清殿壁画在继承传统的基础上，绘画技艺上所达到了一个高峰，创造出永乐宫这样杰出的道教精美的壁画艺术。这个过称中以朱好古为代表的襄陵画派的匠师则是这一时期杰出的宗教画画家，是他们创造了这一艺术高峰。
3.结论
永乐宫壁画是我国宗教壁画艺术的高峰，从其中三清殿的《朝元图》图像学分析可以看出其图式方面采用了独特的环绕视角，并且通过人物之间的朝向穿插获得更多空间感。创作上达到了个独特的高峰。其中服饰以及各种配饰具有中国传统观念，明确包括儒教以及道家观念，同时也包含星象有关的观念和象征性。
人物比例安排上以尊卑秩序而有大小之差别。人物配饰以及其中元素并非出于一个时期，衣服道具有的也来自不同朝代。就其主题而言也可能继承了唐以来的宗教绘画主题而加工提升而成，尽管其主题源流的细节尚存争议，但是对于起始与唐吴道子的《五圣朝元图》则得到了一致的认同。
参考文献
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[13] 王逊.永乐宫三清殿壁画题材试探[J].文物报刊，1963，19－39 .
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[17] 王逊.永乐宫三清殿壁画题材试探[J].文物报刊，1963，19－39.
[18] 王逊.永乐宫三清殿壁画题材试探[J].文物报刊，1963，19－39.
