王伟成

     16至17世纪即明末清初易世之际，是一个中国社会发生深刻变革的时代。明末以利玛窦为代表的西方传教士开始多层面地影响到中国人的思想。中国内部如江浙、南粤一带亦已孕生了资本主义的生产因素。这些表明当时的中国和西方有某种程度的同步性。清初满族入主中原，则带来了异族的文化影响因素。而具体到绘画层面，明末董其昌确立的“南北宗”论成为了文人画理论的高峰，对后世影响甚巨。
然而，在这样一种社会状况下，一个颇为有趣的现象是：明清际画史、画论纷繁迭出，数量约有上百种，具有重要价值的就不下二三十种，而涉及到丹青、颜料、设色等的著作更是数量颇多；如有邹一桂的《小山画谱》、郑绩的《梦幻居学画简明》（有《论设色》专论）、迮郎的《绘事琐言》、沈宗骞的《芥舟学画编》（有《设色琐论》专篇）、王概的《芥子园画传》、笪重光的《画筌》、唐岱的《绘事发微》（有《着色》一篇）和方薰的《山静居论画》等等。可与理论上的繁荣相反，此同一时期的画家们在实践上却较少用色，青绿山水更是近于绝迹。又与此相对的则是明末的套色版画、天津杨柳青年画、民间各种彩绘工艺等等的用色实践却非常的兴盛。这种矛盾和复杂的局面，促使着我们去思考那个时期绘画上的“色彩”观念的问题。
     其实，中国美术史发展到明清之际还没有出现“色彩”这一词汇。“色彩”一语应该是清末民初的时候，西方的“Color”一词经日语迻译而来。而与我国明清际大约同期的西方，艺术理论家们才从学理上探讨色彩本体的价值。这似乎是一个悖论。因为西方文艺复兴之前的绘画作品毫无疑问是“五光十色”的，西方似乎始终贯穿着一条有色彩的绘画传统。其实不然，文艺复兴促使了西方人回复古典时期的学院传统，一批美术学院在西欧各国建立起来，艺术领域的相关论题才在学理层面被讨论。而初期，色彩仍被视为素描的附庸。法国的艺术批评家费利比安（Andre Felibien des Avaux，1619－1695）就认为素描是绘画的第一要义，色彩则被认为是一种补充性的绘图术。 
     直到17世纪下半叶，色彩才被视为一种有着独立价值的东西。法国的皇家美术学院也发生了一场关于素描与色彩孰轻孰重的争论。追随普桑的一方，强调素描的主导地位；而鲁本斯的追慕者，则强调色彩的重要性。当时的法国美术理论家皮莱（Roger de Piles，1635－1709）也卷入争论中。他于1673年出版的《色彩对话录》[Dialogue sur le coloris]一书，主题即是为威尼斯的色彩大师辩护。经皮莱等人的努力，色彩才逐渐成为了绘画品评体系里的一条重要标准。由此，西方进一步发展出了一套科学的色彩分析理论，直至现代绘画中的色彩理论。
     反过来可以看到，西方绘画的特点已经被当时的中国画家和学者们接收到了。姜绍书《无声诗史》载曰：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，躅躅欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”显然，中西方经由传教士们的文化传播，在绘画上有了不同风格的交锋。比如邹一桂《小山画谱》云：
     西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
     有学者认为，中国画长期以来发展的是一套颜料的设色理论。确实，中国画在理论和实践上多“赋彩”和“用色”之论，中国古代称绘画即为“丹青”（最初指能磨制成颜料的矿石：丹砂与石青），“美术”一语亦是外来词；同样也未见“色”“彩”两字合用。所以，我们在这一阶段的色彩理论探讨，似乎还是用“用色”观念一语比较恰当。之所以说称“用”为恰当，正是因为中国长久以来流传的是一种哲学化的色彩观。道、儒、阴阳五行等是体，而色只是为用，即以“传统哲学为体、以颜色为用”；所以南朝谢赫最终提出了“六法”之一的“随类赋彩”说。先秦时期的《周礼•冬官•考工记》就已总结说：
     画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤为之文，赤与白为之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方。天时变。
     而正如明四家之一的文徵明所说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。”  中国的丹青实践中也有着悠久的“设色”、“用色”的历史。这是一种非常自发的行为。当然传统的哲学里强调颜色的适当运用，诸如“绘事后素”，“五色令人目盲”等。所引人疑惑的只是在这种中西交通业已打开的情形下，为何中国没有像西方一样发展出一套科学的色彩观。而只是最终在“五四”之后，才兴起了革新中国画造型与色彩的洪流。这个疑问或许正与所谓的“为什么中国没有发展出近代科学”的李约瑟难题，有某种层面的相通之处。西方则相反，如歌德1810年出版了他的《色彩论》，则体现了歌德探索色彩的毅力和勇气。他将全部色彩概括在三个条件之下：第一是“属于眼睛”的色，称为生理学色；第二是“属于各种物质”的色命名为化学色；第三是介于两者之间，是“通过镜片、棱镜等媒介手段所看到的色”，将其规定为物理学色。歌德的色彩理论对今日的光学色彩学贡献甚微，但是，他将色彩视为艺术的组成部分之一，其理论完全基于心理学。
     从明末清初的一些画论中看出，已从形而下层面呈现出了不同理论思考的面貌。比如从颜色的种类、颜色的选择、颜色的研制、颜色的搭配、用色的方法等方面作理论的总结。在近代国门被打开以至现当代全球化境遇中，绘画领域的用色问题，仍始终是中国画家们面临解决的不变课题。所以，对应着西方的“色彩”理论，来对明清际画论中的“用色”观念和相关的山水画设色实践的研究，也有待中国画实践和理论研究人员深入开展。