清荷的山水图式
尚辉
 

      李辉的花鸟画探索，无疑体现了传统花鸟画的现代转换，体现了现代视觉方式对于传统审美体验的整合。他的荷花不是追求出污泥而不染的文化寓意，不是表现孤高清逸的人格象征，而是体现出他对于田田清荷的独具个性的视觉表达。他的作品，一反留白于用墨的荷画，以“满”、“密”、“实”为特征，或残莲秋叶密不透水，或秋藤枯蓬以荷花为留白，或雨落荷垂满纸笔皴墨染，或月夜荷塘半影半莲半墨半色。所谓“满”，即构图的饱满和画面置陈的丰满；所谓“密”，即满幅画面密密层层，勾勾染染，不留空隙；所谓“实”，即笔墨所附着的形象切实，用笔用墨皆以形象为根本，收放自如而有度，挥洒随意而不任意。
      他的荷花用笔，本属“大写意”，笔墨不拘于自然形象的表达，但勾皴点染使他作品的整体面貌呈现出“小写意”的风姿和意趣。实际上，他的这种“密体”荷花，是以复现莲荷生长的自然环境为背景，以移用山水画表现丛林山石的勾皴为技巧，他是以表现山水那样的环境来呈现荷塘之境，并修正人们对于传统荷花的审美体验。这就是李辉藕荷之作的创造视点，也是他藕荷之作的图式个性，他试图通过这种审美体验拉开与“他者”的距离。因此，在某种意义上，他的清荷在画面整体上具有山水的结构，荷叶被赋予山石的质感，白色的荷花倒像行云流水的生动气韵。他的难点，显然在于将山石之皴转换为荷叶表达时所把握的度，那就是吸取山石表现的厚重层次，而又非山非石的质感。其实，当李辉借他山之石探索自己的清荷图式时，转换的并不局限于语言的层面，依附在山水语言之内的那种幽宓、恬谈、辽阔、深邃、甚至于气象万千的境界，也都被李辉转换到莲荷冰肌玉骨的审美创造中，这是我们在其它的荷花作品中难以体验到的。
      李辉的莲荷对于山水画语言的借鉴及山水画境界的移用，正揭示了传统花鸟画作为文化寓意的消解。也只有在当下人们不再把“荷”作为孤高清逸的人格象征时，李辉才能在荷的图式个性中将环境的描写纳入视线，进而打破花鸟与山水的边界，并移用山水画语言进行境界的转换。
      李辉的学术影响无疑在清荷图式的个性整合上，但他同时也研习着山水画。他的山水画，讲究大块虚实对比，色墨并用，水色互渗，其意趣恰似花鸟画的同化。但实际上，他在形成这种山水风貌之前，曾深入地探寻元明文人的笔法脉络，他对于秀润幽深笔墨的沾染，都一一呈现在他的花鸟用笔之中，或者说，在他并举的山水与花鸟两大谱系里，一直进行着笔法与审美意趣双向互换的尝试，是山水的构成修正了他的花鸟图式。作为六十年代出生画家，在其最终走上专业创作道路之前历经磨练，但他和他这一代人在总体精神趋势上是关注现实，甚至是满怀激情地拥抱现世的。这就是决定李辉的荷花在文化视点上和文人荷花作为遁世清高、孤芳自赏象征的巨大区别，这就决定了李辉在传统花鸟画的现代转换中追索视觉个性的自觉意识，是入世情怀，最终决定了他审美视点的转移。
       六十年代出生的画家，更加强烈地感到大众文化对于精英文化的解构，甚至于他们本身就是传统文化的解构者和传统文化的现代阐释者。李辉的个案，正这是这其中一种解构与阐释的环扣。

                       尚辉，著名美术评论家《美术》杂志总编

始于造化  归于心源
徐思存
 

      李辉画荷，脱去艳俗与浮华，追求内在精神品格，强调以“始于造化”所启迪的，对永恒结构魅力的追求；因而，笔下的荷花意象，缘于造化，却非逼真表达，而是将其转换为心象，成为心灵意绪的载体，再以氤氲、率意的笔墨形式给以表现。
      就画法来看，李辉喜作水墨写意，氤氲幻化的笔情墨韵可以直抒胸臆，李辉的水墨写意绝无张扬之感，而以含蓄、朦胧、模糊见长、他执意去营造一种以“似与不似”、“无法之法”、“无为之为”的境界与美感，并渐渐形成极其个人化的创作风格与形式语言；不但以水墨的渲淡表现了天地自然和谐有序之美，且在率意而为的笔墨之中还表现了“情志”的和谐，在对“形”与“物”的放松与解散之中，去求得最深层的表情表达.这正是“超以象外、得其环中”的自然和谐观在绘画中的体现。这种超轶具象、笔随心运的手法，使其作品拆除了“物”、“我”界限，而融合为一，在无为、无法、无道中展示出近于“天籁”般的和谐之美。那种因水墨幻化漫漶而出现的墨渍，在自然而然中形成了“似与不似”的荷叶形态，几笔横斜穿插的线条，作为莲梗分割了有限空间，使空间无限延伸，荷花则被不经意地点染在幽深处，成为视觉的焦点，而审美对象的空间、时间因而都在一定形式法则中展开，呈现为有形与无形之间、物与我之间的和谐之美，饱含着超越市俗、空明澄净的理想追求和精神境界。
      事实上，李辉所做的莲叶、荷花，已非现实中的荷花，他是以天、地、人为一体，将自己与荷花同等视为自然之道的一部分；基于这样的理念，画家个体的“我”，在画面中与“物”的莲叶、荷花会合，在这里，即摒弃了物，也摒弃了我，物我两忘，然后物我合一，遂汇入无穷大化之中。李辉的作品，目的不在于以一枝一叶一花的娴熟技法取悦于人，而在于以特定的手法，营造另一种时空意识，达到同中求异的艺术目的。

徐恩存，著名美术评论家、《中国美术》总编。

清逸绝尘——品李辉写意
杨惠东
 

     “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”画亦如此，气清则格高，则远俗，则天真自然，则空灵通透。画中之“清”半由天授，半由学养，此为自然流露，不可有丝毫的勉强。李辉之所以在当今众多中青年画家中脱颖而出，其画中一贯之的清逸绝尘是非常重要的因素。
      无剑拔弩张之笔，无污浊浓重之墨，清润通透而不流于轻薄，淋漓变幻而骨力自在，这是李辉写意荷花的最大特点，这使其远离了当今画坛常见的江湖气、火气。李辉的荷花相对减弱了传统花鸟画中的“比德”寓意，更为纯粹，更为强调绘画性，由此也与传统绘画拉开了较大的距离。
      在处理手法上，李辉的写意荷花以淡为宗，以含蓄、内敛，朦胧见长。董其昌说：“画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”所谓“暗”，即不刻露，不张扬，清润浑穆，沉静内敛。一如古希腊艺术所追求的高贵的单纯和伟大的静穆，传统中国画尽管强调直抒胸臆，写胸中逸气，但也反对过于激烈狂放的渲泄抒发，必须“发而皆中节”，终以雅正平和为止。因此“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”只能是文学家的想象、铺陈，在具体操作上，还需要冷静的理性和高度的控制。李辉的画，即是这种理性与控制的典型呈现，尽管其画中不乏大面积的泼墨渲染，但水墨淋漓、幻化漫漶之间仍然是有节奏、有控制的，绝无满纸的浮烟涨墨。在他的画中，我们可能看到比较强烈的设计意识，点画精微，笔无妄下。线条的穿插分割，作为视觉焦点的荷花或禽鸟摆布，泼墨荷叶的铺陈安排，皆为颇具匠心且颇具现代感的点线面构成。因此其画面更多地体现为西画的“构图”而非传统中国画的“章法”，以西画语汇的穿插、分割、均衡取代了传统布局中的争让、呼应、聚散。他并不拒绝特技的运用，恰到好处的特技大大增强了画面的表现力，使画面更为通透，和谐，呈现出一种似与不似、流动氤氲的境界与美感。
      与花鸟画类似，李辉的山水亦为清润性灵一路，笔致松秀活泼，他尽力追求微妙丰富的细节变化而又不失天然浑成之美，比较鲜明地体现出南方山水画的特点。
      在长期的艺术实践中，李辉对中国画的传统笔墨有较为深入的理解和熟练的把握，但他的立场，他的观察角度和思维方式又全然是现代的，他以现代视觉方式呈现现代人的田园向往与生命体验，体现了传统中国画的现代转换。他的艺术实践表明，经过适度的调整、吸纳、融合，中国画这种传统艺术形式依然可以满足当代人的精神表达，获得新的生机与活力。我想，支撑李辉不懈探索、前进的信心，也正来源于此。
 

杨惠东，著名美术评论家，《国画家》杂志主编。